HENRIQUE OLIVEIRA
Presagio de lo Inevitable
Es siempre interesante encontrar artistas cuyos relatos sean representativos del mundo en que vivimos, aunque personalmente alucino cuando me topo con aquellos que además manejan un oficio peculiar a la perfección. El trabajo artesanal de Henrique Oliveira (Ourinhos, 1973), se relaciona con el tratamiento específico que el artista realiza sobre una madera usada para tapiar los perímetros en las construcciones y en los terrenos baldíos brasileños, llamadas tapumes. Por su textura, el material reutilizado aporta posibilidades de valor formal que el artista aprovecha para realizar un tipo de obra realmente magnífica. Sus trabajos se han vuelto más asombrosos e imponentes con los años, siempre invocando a una reflexión que no es impuesta.
Sisyphus Casemate, madera, troncos, carton y pegamento, Jardins Suspendu, Le Havre, Francia, 200 x 60 x 60 cm, 2019
Ahora bien, el uso de este tipo de madera de los tapumes lo acompañó en sus tempranas épocas de estudiante, y fue a partir de él, en que comenzó a ampliar los sentidos de sus obras, así como fueron creciendo en espacio y complejidad. Sus pinturas devinieron en relieves, luego en esculturas y finalmente (y en paralelo) en instalaciones que se han apreciado en espacios públicos y privados de gran prestigio en Brasil, EEUU, Italia, Europa y Asia. El trabajo de HO es un claro ejemplo de lo que Rosalind Krauss llamó la escultura del campo expandido, donde básicamente el espacio comienza a participar de la obra.
Bololô, Smithsonian National Museum of African Art, Washington DC, madera, 43 x 92 x 76 cm, 2011
En sus entrevistas, Oliveira hace énfasis en la presencia de la pintura aún en sus trabajos espaciales. Es la metodología en la que el artista y su equipo aplican las capas de madera (previamente rasgadas y teñidas) sobre las estructuras casi óseas que las sostienen. Para Oliveira estas capas hacen las veces de las pinceladas de un cuadro, aplicadas veladura por veladura. Ésta técnica y el uso de la madera de descarte propia del paisaje urbano paulista, es lo que se mantiene constante en sus obras.
Tapujes (detalles), 2006
En el año 2013 su exposición en el Palais de Tokio en París dejó de manifiesto una reflexión acerca de la imposibilidad del control de la Naturaleza y de la vida. Formas orgánicas penetraban en la sala y se impregnaban en su arquitectura. La construcción era perfecta y efectiva: inmediatamente extrayendo al espectador del espacio del museo para transportarlo al mundo natural, ocultando su carácter de re-presentación gracias a su exquisita técnica. Parecía darle vida a la sala copiando las formas de troncos y raíces que se entrelazaban, con un material que alguna vez fue árbol. Se formaba así un circuito de tipo
Naturaleza - utilidad - desperdicio - reutilización - imitación de la Naturaleza
Esto es muy propio en la producción del artista y por eso muchas veces es fácil asociar su obra con un mensaje ético y político. Hay quienes sugieren que su obra surge de una distopía ecológica, a lo cual Oliveira agrega: “Una forma visual que parece estar viva, pero que nació muerta, como índice de los tiempos en que vivimos, para reconfirmar la inviabilidad del proyecto moderno, la imposibilidad de reconciliar la cultura y el deseo, entre el desarrollo tecnológico / industrial y la preservación de medio ambiente.”
Baitogogo, Palais de Tokyo, París, madera y troncos, 674 x 1179 x 2076 cm, 2013
Las impactantes imágenes que verán a continuación son de su exposición en el Museo de Arte contemporáneo de San Pablo. La muestra se realizó en 2014 y se llamó “Transarquitetonica”. Allí, una gran masa mutante serpenteaba y se esparcía en una sala gigante. La bestia partía emergiendo de la arquitectura propia del museo (obra del gran Oscar Niemeyer), para poco a poco transformarse: primero en una construcción más rústica, luego en caminos cada vez más sinuosos y de suaves líneas que se abrían hacia la parte más extensa, aquella expandida, abultada y escurridiza que finalmente se coronaba con un tumulto de ramificaciones. El paso desde lo más racional y sencillo del cubo blanco, hacia lo más fino y delicado de la rama más pequeña se percibía de una manera paulatina y natural. El coloso dejó en claro que las fuerzas de la Naturaleza son imponderables, inesperadas e inevitables, aunque Oliveira prefiera evadir enunciados y dejar las conclusiones a criterio del espectador
Pero la obra no sólo se compuso de su aspecto exterior, ésta se podía apreciar por dentro, ya que todo su recorrido estaba compuesto por túneles que mutaban en su interior así como lo hacía su carcasa. Imagino la experiencia sensorial del visitante, aislado del mundo, inmerso en una gran tripa laberíntica y sus olores (de maderas, de tintes) y sonidos (¿habría eco, silencio?).
Otras veces sus obras toman aspectos de bulbos, o como si de las paredes brotaran hongos. El Museo, así como las personas, padece el mal de nuestros tiempos, se contamina con nuestra dolencias y se carga de deformaciones que se crecen a mansalva, expandiéndose al punto de tapar puertas y ventanas, o de salir al exterior. Curiosamente estos nudos (que también podrían ser parásitos) no dejan de presentar la gran belleza siempre característica de en la obra de Oliveira. Sucede que la cuota povera que poseen sus trabajos se encuentra sólo en el orígen de sus materiales, no así en las finas terminaciones que logra alcanzar y que tanto le preocupan. Recordemos que el arte povera fue aquella corriente de finales de los años ´60 donde artistas como Mario Merz o Joseph Beuys utilizaron materiales de descarte para reflexionar acerca la industrialización, el consumo, o la tecnología a la que el mundo se dirigía en ese momento (evidentemente lo hacía).
Antes de concluir quisiera hacer una mención a otros dos tipos de obra. En primer lugar sus extraños muebles (ligados a las obras de tumores o nudos). Son piezas exquisitas y originales. En segundo lugar, sus coloridas pinturas, que se alejan bastante en la metodogía empleada en las esculturas e instalaciones porque son trabajadas a partir del azar y la espontaneidad. Sin embargo las texturas y direccionalidades se podrían interpretar como propias de la corteza de un árbol.
Volviendo a sus trabajos en madera, una de las cuestiones que surgen al observar estas extraños gremlins que tan reales parecen, es la pregunta del cómo. ¿¡Cómo lo logra, cómo hace!? Lamentablemente me tenté de encontrar explicaciones, y encontré muchas fotos en internet develando el misterio y exponiendo la receta de su manufactura. Aquellas extrañas formas propias de la ciencia ficción poseen una estructura por debajo, y lo que vemos es una soberbia cosmética. Recordé aquella vez que me decepcioné tan ingenuamente al hacer un curso de escenografía ¡nos engañan en las películas y lo que vemos está hecho de cartón! Qué desgracia enterarse que la magia no existe y todo tiene un truco perfectamente explicable...Henrique, te hablo a ti: si estás leyendo esto, ¡por favor borra todo tipo de evidencia, no necesitamos saberlo! Tu obra tiene la grandeza de las películas, la genialidad de un artesano, y la sensibilidad de un artista. Nosotros los espectadores no queremos que nos desmantelen nuestras fantasías.
Decir, madera, troncos, 260 x 605 x 530 cm, 2017